主題三：ESG的內部治理

主持人｜傅裕惠／國家文化藝術基金會董事

講　者｜許哲彬／四把椅子劇團藝術總監

講　者｜楊乃璇／小事製作藝術總監

講　者｜張玉玲／臺北表演藝術中心公關部經理暨永續長

四把椅子劇團從臺藝大在校時期的玩票團體，一路到以此為業，藝術總監暨團隊主創者許哲彬說，自成團初期，四把椅子就有意識地避免導演本位。在團隊共識下，劇團所有演出的對外文案，導演的姓名一直是刻意擺放在不顯眼的位置，而是以團隊的名字為主建立品牌，這與當時大環境的做法背道而馳，卻也是有意為之。承襲此精神，劇團至今都是共議制，在每一檔製作籌備中，有意識地反覆停下來核對成員的Need & Want（需要與想要），確保每個人都具有同等寬裕的空間去發揮、獲得。他引用「集體性」一詞（依劇團不同階段，分別意味著devising／ensemble／team／company），作為劇團的行事準則與核心價值。許哲彬分析，大多劇場工作者都是斜槓，很難在現有環境做藝文全職，因此隊友更像人生夥伴，如何在每檔合作中都能在專業上更成長就變得很重要，生計上不予虧待更重要。因此劇團早在甫成立時，就極重視要簽訂合約，給予彼此確切保障。就職業認知來說，先於大環境的發展許多。

由楊乃璇為中心人物的小事製作，是國內具規模且穩定成長的舞蹈團隊。楊乃璇說，原先創立小事製作，較像是自由工作者平台，創造各種不設門檻的機會，讓更多陌生人走進來；現在，她希望小事製作是「表演藝術選物店」。為何如此？她說，團員們本來就是被相異的舞蹈體系養成，把大家都訓練成同樣的身體姿態並不是小事製作想做的事：「我們目標是培育各式各樣的『創作者』，而不是『舞者』。」有趣的是，小事製作14位固定成員中只有一位是全職，大家平常各有各的生活，湊在一起時就需要調整頻率，才能快速解決難題。他們有自己減少溝通冗贅的方法：工作前一定先跟彼此報告「我今天身體幾分，心理狀態幾分」。用量化指標具體了解彼此當下的身心條件，讓彼此都多點體諒，減低誤會、讓身心節電，逐日形成長遠穩固且細緻的信任。

對外，小事製作早在2017年就開始經營IG，因為知道社群是藝文團隊對外拓展與接觸客群的好工具。但相較幾年前，現在的社群策略變換得更快速，可能今天是這樣，明天大家要的就不同，多種工具能做到的事也快速在更新。她很期待業內交換彼此經驗，共擬對策。另外，小事製作也運用Airtable工具建立智庫，開啟跟合作者間的雲端協作，將每一樁活動的進度明列其上，供成員隨時檢閱，既不必過度干擾彼此工作時間，又能快速建立共識。除此之外她許願：「希望全台灣的藝術總監、團長們來一個Line群組。」吐苦水倒垃圾之後，可以交換方法。一切就是希望：大家一起把團隊成長變成正和遊戲。

現為臺北表演藝術中心公關部經理暨永續長的張玉玲，延續其在雲門舞集長達 14年的專業經驗，持續深化對永續議題的思考與實踐。不同於表演團隊，北藝中心以行政法人形態營運，須遵循政府法規與內部治理規範，並接受董監事會的指導與監督。由於自身對於永續事務極為關心，在獲得永續管理師資格後，成立跨部門永續小組，因為「永續不可能靠單一部門完成。」她如此強調。

除了「減塑、減碳、減廢」需落實於場館營運的各個環節外，內部職員的身心健康亦不可忽視，因此人力資源組推動在職進修與職能培訓，協助同仁培養新技能，強化員工關懷機制，例如場館定期安排同仁登記免費視障按摩，以直接且有效的方式回應員工紓壓需求。此外，為提升永續意識的普及，永續小組發行內部電子報雙月刊，從多元面向分享永續新知與國際趨勢，讓永續成為館內同仁日常實踐的一部分。

主持人｜鴻鴻／導演

講　者｜郭文泰／河床劇團藝術總監

講　者｜周東彥／狠劇場導演、狠主流多媒體藝術總監

疫後全球的藝文生態皆有轉變、政策亦有轉向，台灣亦然，其中包含科技技術的大量使用。但我們或許可留意的是，在此之前，便已有團隊長期著墨在其中，例如本場次的河床劇團與狠劇場。

近年被定位為台灣當代劇場新媒體創作重要代表的河床劇團，從1998年成立時就著重由舞台與空間形成流動、以畫面為主的「意象劇場」。藝術總監暨主要創作者郭文泰說，從初期在一場30人的差事小劇場演出，發展到國家戲劇院一場1300人的規模，雖然可運用的元素變多了，卻深感與觀眾不那麼靠近了，因而開啟了2011年起的「開房間」系列——多場次演出、一次一個觀眾，重尋表演的核心：演員與觀眾之間的連結。

「開房間」因為其「精緻與親密」而有極好的口碑，就這樣做了九年。此系列雖然符合郭文泰想要維持的展演精神，卻所費不貲。恰巧，團長葉素伶看了蔡明亮的《家在若蘭寺》（此作被普遍認定為華人首部長篇VR電影），河床於是轉而思考使用VR來達成近距離接觸觀眾的可能性。在廣泛採集經驗的過程中，他們欣賞了台灣新媒體藝術家黃心健與美國前衛音樂教母蘿瑞．安德森（Laurie Anderson）合作的《沙中房間》、台灣編舞家周書毅與電影導演陳芯宜的《留給未來的殘影》等作品，慢慢從其中抽絲剝繭出河床本身堅持的現場美學與VR技術的交會。

郭文泰說，他從周書毅的作品認識到專業的拍攝團隊Funique VR Studio，並認知到，轉用VR作為創作技術時，合拍的技術團隊是絕對的關鍵。因為在VR影像中，空間設計、燈光使用、取鏡與距離，非常細緻地影響最終影像結果所傳遞出的語彙。郭文泰具體舉例：

     1.   距離與鏡頭移動限制：傳統影片拍攝時，鏡頭可以任意移動；但360VR鏡頭無法自由移動，                必須維持固定位置，才能避免造成觀眾頭暈與不適，進而降低觀眾觀賞VR作品的意願。

     2.   後製彈性有限、拍攝需完全遵守器材特性：以Insta360 Titan為例，它使用八顆魚眼鏡頭拍攝              全景影像，與傳統影像相比，後製調整的空間極小。因此VR拍攝必須在現場就嚴格遵守器材              的特性，許多效果都必須在拍攝時一次完成，無法仰賴後期處理。

再以河床劇團2022年製作的《遺留》（All That Remains）為例：演員跟鏡頭的距離可能小到只有75公分可運用，縮限了演員與觀眾可能的接近程度，也影響導演能安排的鏡頭語言。另外，360的優點是觀眾能感覺身處在那個空間中，但很容易轉一圈360度就對空間一覽無遺，所以如何安排觀眾的視線、演出內容發生的次序都很重要。其餘現場元素該如何編排、影像上要引導觀眾用什麼順序觀賞完整體作品⋯⋯種種細節在拍攝時就需先於現場想完全，否則拍完後就難以變動了，相較於「開房間」計畫的實體演出，少了非常大的彈性。但，VR作品的優勢是：相較於實體演出有更佳的移動性，它能大幅擴展觀眾的觸及範圍。郭文泰提到，《遺留》完成後首先是在威尼斯影展露出，因此結識了加拿大新媒體藝術中心PHI Center的菲比．格林伯格（Phoebe Greenberg），展開了新的XR沉浸式劇場《之間》的國際共製。

本場次另一位講者周東彥首先分享，2018年一位重要的法國VR製作人在親身接觸了台灣的製作環境後告訴他，台灣有製作VR最好的ecosystem（生態系），人才、硬體樣樣不缺，他也經由該製作人的介紹，認識了這幾年來長期合作的XR（AR、VR與MR）創作夥伴。現在回看，周東彥認為XR在台灣藝術領域的發展，是透過從文建會時期開始一路至今的許多專案支持，以及藝術家們大膽又實務地去做實驗，一步步建立而成的；加以如數位表演藝術節，以及校園內外的師長、先進的鼓勵與資源。例如周東彥自己就在台灣還未風行智慧型手機時，便已經開始了接近VR的創作，用一台裝置起來相當龐大的Ladybug攝影系統與周書毅做了《空的記憶》中的環景影像實驗，後來也在飛人集社石佩玉的推波助瀾下創作了《我和我的午茶時光》、在高雄電影節拍攝了《霧中》。

影像一直是周東彥探索「記憶、親密、夢」與同志生命議題的強大武器，但周東彥仍想找到它與「劇場」的交集，或說——如何融合出火花。他抓取的是頭顯所帶來的匿名感，借助觀眾是「自己一個人在看」的器材特性，完美疊合他所關注之題材的私密性。雖然玩的是不斷翻新的科技與器材，周東彥的創作思想始終環繞著人。他喜歡在自己的VR影像作品展出時，待在現場默默觀察觀眾使用頭顯的時候，是如何移動視線的、是被什麼吸引了，在所有的「我不知道」之中觀察，在其中找到新的知道，而後再運用到創作中，去實驗出新的「我不知道」。這就是他的方法——他從喜愛的作家莒哈絲身上找到的方法。周東彥更像是在探索所有的影像與現場真人可能的交會，而不縮限於XR，不追著技術奔跑。

這場課程最後QA時，郭文泰與周東彥都同時提醒（或說回憶）到了XR製作時的硬體困境：目前市面上的頭顯都會強制更新，籌備許久的作品在即將演出的當天，碰上器材連線自動更新，瞬間需要即時修改已經完成的演出檔案，甚至可能影響演出。完成了演出後，也勢必因為同樣的軟硬體問題，讓創作團隊想保存與維護作品，都越趨複雜。同一件作品在20年後還有相應的硬體設備能重演嗎？接下來，有志的創作者們都要共同思索。

本場次提到的作品：
・黑眼睛跨劇團《夜長夢多》
・河床劇團《遺留》、《彩虹彼端》、《寂靜》、《之間》
・周東彥《空的記憶》、《房間在他睡著的時候醒了》、「霧中」三部曲
・陳芯宜×周書毅《留給未來的殘影》
・Peter Middleton & James Spinney《失明筆記》（Notes on Blindness）
・權河允《漫遊1934：漢城》（Kubo Walks the City）
・Margherita Bergamo《與夏娃共舞》（Eve, Dance is an Unplaceable Place）
・Blanca Li《巴黎舞會》（Le Bal de Paris）

主持人｜廖舒寧／表演藝術聯盟秘書長

講　者｜陳午明／活性界面製作創辦人暨執行長

講　者｜楊帛翰／笨鳥工作室製作人

讓好作品持續長銷，能怎麼做到呢？廣義來說，曾在誠品信義店六樓展演廳演出近20場的莎妹劇團《膚色的時光》（2019）、台南人劇團《Return》（2011），口碑熱燒，都是案例。或有新光三越信義劇場標榜「百貨消費、輕鬆體驗」的《三人行不行》、《爆米花輕鬆劇場》，雖無冠上「長銷」標籤，精神都已在內裡。

一定程度上，向市場靠攏亦即跳脫非營利思維。資深劇場工作者陳午明在2021年成立活性界面製作公司，就清楚意識到此事。他把目標訂在：做好產品、重視獲利。在此原則下，活性界面除了提供國外演出製作到台灣巡演的落地服務，主力產品就是爭取國外授權的戲劇作品。

然而，怎樣的產品適合長銷？一開始怎麼挑選洽談標的？陳午明提供經驗：「觀眾不見得知道自己想要什麼，所以，找到觀眾『有可能』喜歡的東西，是核心藝術家與製作人的任務。」第一步可以先從演出規模，來找出「競品」。舉例來說，總售票數設定在一千張的作品，像是實驗，所以選題可大膽，但當規模來到五千張、兩萬張這樣龐大的話，選題就必須更準確，要同時容納所有可能的喜好，也要意識到，競爭對手會因此變成是演唱會、棒球賽等等，意識到競爭對手是誰，再能反過頭來，在每次的宣傳策略上去做彈性測試。另外，挑選卡司、設計長達九到十個月的分段行銷，如何導購、何時釋出口碑才能精準打到市場，都是技巧。

對此有興趣的團隊，可參考陳午明引進外百老匯經典音樂劇《I Love You, You're Perfect, Now Change》（簡稱《LPC》）在台演出的案例：2007年與「嵐創作體」合作在皇冠小劇場演出35場，時隔十多年，承南村劇場甫營運，提供了新的複合式空間，2021年再演出35場。而後累積總演出場次至323場，觀賞人次逾三萬六千人。

笨鳥工作室的楊帛翰則以《沒有人想交作業》（後稱《交作業》）為例。該作2021年先在南村劇場演出五場，2022年成長為24場的規模，同年也在彰化劇場藝術節、臺北表演藝術中心搬演；2023年進到衛武營國家藝術文化中心，2024年進到了被定位為「國內第一座民間定目長銷劇場」的空總劇場演出。相比陳午明鎖定國際知名的經典音樂劇，楊帛翰說自己是追著自己愛的題材跑，以此為最大動力。他的想法是，現今大眾接收資訊的管道被眾多媒體介面所分流，反而越大眾的東西，很難真正傳到大眾手上。精準找到相應的群體才是方法，觀眾黏著度也會更高，因此在《交作業》，他就是將這群平均40歲的資深男演員們，通通打造成「韓國歐巴」，去打那一塊市場。同時，他也參考了《LPC》共售出兩萬多張票的數據，再返回頭來預估《交作業》（一萬多張票）可能的售票成果：以總成本一千萬，做48場演出，就可以算出一場要賺多少錢，知道從第幾場開始會回本，後面就是獲利。對這些細節都初步有掌握，才能判斷是需要拉高票價、還是壓低成本，比如《交作業》最後就採取了讀演的形式，舞台與其他設計都相對單純。

跳開單一作品，陳午明與楊帛翰都有提到的則是：長銷式節目的製作期長遠超過一般製作，資金循環周期亦然，金流安排變得極為重要。楊帛翰就以縱軸為時間、橫軸並列各項支出比例的XY對應圖，幫助檢視與掌握製作成本、營運成本，以及收入情況。但是要由兩人公司或單人工作室的規模來承擔長銷節目的壓力，擔子還是有點太大了。陳午明說，長銷是出品方、投資方、場館方，三方都需要長期投入共同開發，才有可能一步步走到那個最理想的願景：在北北基桃這樣一個近千萬人的生活都會區，積極發揮潛力，產生幾部像《歌劇魅影》、《悲慘世界》這樣讓市場決定下檔時間的Open Run（長期駐演），要指日可待才行——紐約、倫敦、首爾、東京、上海，都已有案例。在他觀察，接下來要面對的，預估會是資訊轟炸造成的「口碑失效」。他提醒團隊，會員、核心觀眾的經營，變得格外關鍵。